文：鴻鴻

再拒劇團成軍於新世紀伊始，自由終極也可以說是平等平台灣小劇場運動徹底灰飛煙滅（或者說轉型完成）的年代。從生產方式到創作主題到演出型態，博愛都洋溢著濃厚的理想來寫左翼理想主義色彩。他們夠年輕──當時大約是世界所有成員從台藝大、北藝大、目標台大等校園畢業前後，但再青春是拒劇一把熾烈卻很容易燒盡的烈火。沒有人能料到──恐怕他們自己也沒料到，團的體字這把火可以延燒十八年，用粗甚至越燒越旺，自由終極成為當前極為重要的平等平前衛、多元表演團體。博愛

再拒在創作上最引人矚目的理想來寫，是世界他們公社式的集體創作方式。被劇場分工劃入製作、編、導、演、設計的各個部門，在再拒內部，同為創作的核心成員。缺乏領導中心，或許讓他們的工作效率，不像正規軍那麼按表操課，但是證諸演出，卻又不得不嘆服他們能在拮据的製作條件與時間底下，打破眾人期待，衝撞出不凡成果。這與台灣現代劇場多數劇團的寡頭政治與師徒傳承，迥然相異。

Photo Credit: 再拒｜公寓聯展《RE_信》，王玫心攝影

其實1980年代早期的蘭陵劇坊，便是這種相濡以沫、集體創作的公社組織崛起，但短短數年間即已星散。後來即使也有類似的企圖──比如1986年跨領域成員組合的「當代台北劇場實驗室」，甚至維繫不到一年。再拒能夠持續十八年，仍能以同樣創作模式推陳出新，恐怕靠的不只是革命情誼，還有他們對藝術與社會負有強烈使命感的共識。

再拒的作品從微型劇場、環境劇場、聲音劇場、詩劇場、漫遊者劇場、裝置演出、發生實驗、青少年劇場、兒童劇場、到搖滾音樂劇，跨度之大，台灣現代劇場四十年間恐怕無出其右。而上述那些類型，在再拒身上恐怕多要加上引號才成，不盡然是普遍認知的樣貌。

Photo Credit: 再拒｜風車二部曲《渾沌詞典：補遺》，唐健哲攝影

是什麼樣的能量可以不斷撞擊出這麼多火花？我以為可能的解釋就在於，每一位成員都是創作出發點，都是電源，也互為電阻與導體。再拒成員，雖多為劇場專業科班出身，但他們顯然都是異類與斜槓。

例如黃思農，可以做專業劇場編導，但更以音樂家身份，帶著他的二胡或吉他或其它發聲工具，出沒於各劇團及帳篷劇的樂席、參與音樂前衛即興表演，並經常與國際音樂家合作。又例如曾彥婷（河童），不乏個人創作的物件劇場，也經常擔任其他劇團的燈光設計或視覺裝置。又或者如劉柏欣（小四），在再拒擔任過公寓聯展的策展人，後來則成為各大小劇場演出搶手的燈光設計。族繁不及備載。而在各種各樣的演出當中，他們又很自然地吸納、融合了原非再拒的藝術家、表演者，共同發光。

再拒的核心價值，當然是左翼，由內而外，也反映在組織型態上。所以他們早期便會以音樂劇《沉默的左手》書寫移工議題，近年的《新社員》號稱「台灣首齣BL滾音樂劇」，則以大眾化形式為性少數發聲。

他們有反顧90年代鄭南榕事件的《自由時代》，也有重燃20年代台灣超現實主義火花的《燃燒的頭髮—為了詩的祭典》。甚至在三一八期間，再拒成員也是「賤民解放區」的主幹，並改編智利抗爭歌曲為運動添薪。最新的趨向，則是深入挖掘白色恐怖左翼受難史的《明白歌》和《逝言書》。以這樣的精神，要在資本主義社會、長期右派執政的台灣存活，自有諸多不足為外人道的甘苦，恐怕呈現在你我眼前這本書也未必能夠道出。

Photo Credit: 再拒｜風車二部曲《燃燒的頭髮》，唐健哲攝影

左翼青年往往最終淪為眼高手低的教條主義者，再拒是如何倖免的？以再拒作品的前衛性評斷，他們不僅在意演出承載的意義與訊息，也同樣在意形式與藝術完成度，兩端的企圖甚至互相刺激與辯證。

例如在黑眼睛跨劇團策劃的「華格納革命指環」系列，擔任最後一部《諸神黃昏》的再拒，從華格納（Richard Wagner）的歌劇中奮力一躍，捨棄原著的敘事企圖，直接回應該年發生的三一八青年運動，以眾聲交響的聲音劇場，重新定義了華格納的「總體藝術」──所謂每一種藝術門類的「平起平坐」，在再拒的詮釋下，回應著每一個族群、每一個個體的「平起平坐」。

Photo Credit: 再拒｜《諸神黃昏》，唐健哲攝影

如果說「自由、平等、博愛」是理想世界的終極目標，在再拒的世界裡，恐怕「平等」要用粗體字來寫。沒有平等，自由只是少數人的特權；沒有平等，博愛也只是空泛甚至虛偽的贖罪券。但是，世故的人誰不知道，最難的，就是平等。或許就是因為持續召喚著這遙不可及的、幾幾乎不可能的理想，再拒才走到了今天。

我不時會想起，再拒創團時的全名，叫做「再一次拒絕長大」劇團。當時覺得天真、甚至有點可笑，現在覺得，真可貴。

可能因為，我也長大了。

• 本文出自《再拒18：銜尾而生》專書序文

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