文：高千惠

【機械複製年代的出界傳統意境捕追】

千年幽境，一燈即明。－水詩學如果說，墨空墨菁數碼科技的間的解水水墨藝術對水墨世界能造成什麼年代意義，那就是人間認識與欣賞水墨的途徑改變了。它像科幻片或奇景動畫一般，錄像提供了造境般的等視場景，甚至，效瓦學觀者可帶上VR，英美不再需要以肅穆之心或文人修養，概念即能身入其境。出界傳統這種視效，－水詩學瓦解了水墨是墨空墨菁菁英美學的傳統概念。當代奇幻電影的間的解水製作裡，古典山水的人間意象更是常為娛樂界普遍使用。水墨，在此領域雖被視為一種文化元素的表徵，但因為大眾文化的使用，也達到一種「集體文化」的普及性。

水墨與新媒體的結合，瓦解了文人水墨的高深美學。一些錄像作品以流動的畫面，試圖讓觀者進入唯美的虛擬幻境，因而認識或感知古畫世界。從數位工具的關係美學上看，屬於再製的虛擬畫境之文化意義，在於藝術普及教育；屬於挪用或仿襲的虛擬畫境之文化意義，則在於藝術史的重新對話；至於電影工業中的中國詩畫意境，則將古代山水與當代科技、生態環境作了連結，產生科幻與奇幻的藝術想像。而透過老式相機、黑白膠卷拍攝，且由藝術家自己沖印的攝影作品，在當代已成為機械複製生產年代以來的一種經典表現了。水墨在機械複製年代的意境捕追，在20世紀已出現，以下為其發展與擴張沿革的例證陳述。

攝影裡的水墨殘境

從靜態攝影到動態錄像或電影，「中國畫」與「水墨意境」之虛擬畫境，正成為一種日益大眾化的美麗新視界。早期之例，郎靜山（1892-1995）於1939年舉辦第一次大型個展，所提出抗戰時期遍歷中國山河所拍攝的人文風景，即透過攝影呈現具宋元山水的構成與意境。使黑白攝影取代筆墨書畫，成為一種「中國式的山水攝影」之先期代表。

以詩意的紀錄性作跨時空對話，西方影像創作者同樣能以虛擬畫境的方式，呈現具山水意境的畫面。相隔半世紀，英國攝影家克里斯托弗．戴樂（Christopher Taylor）在1980年代，亦曾往返於冰島、印度與中國等地，逐漸從異鄉人的視角融入所拍攝的文化情境。他在1986-1988年間的旅居亞洲經驗，尤其是面對中國西北部的景觀，多以簡單的意象與象徵的寓言體呈現。此不具地域景觀符號，卻能呈現土地人文氣質的景象，猶如視覺之詩。

在數碼時代，戴樂卻一直用老式相機和黑白膠卷拍攝，且用手工沖印照片。他會在據點待上幾個月，在各種惡劣環境四處守候、拍攝，再回到其南法工作室的暗房沖印照片。2019年，戴樂在台灣的首次個展「奇島」（STEINHOLT），拍攝的是冰島東北部一個小漁村，選擇透過人與物象的景觀，呈現一個家族史的土地記憶。戴樂的旅程是追溯著妻子祖輩的軌跡，找尋前人工作和居所的田野生態，並作了詩意的人文紀錄。藝術家認為，他們的生活經歷無疑像面鏡子，映射出許多人在困難時期求生的艱辛。其簡介述及了一個山水觀：

山的面目在變，山要得名。名字確立山的歷史，一個可知的歷史。那些熟悉山的人群史，他們給山命名。在這可感知的時代，萬物皆有名，無名之山難覓。山不爭名，而人要用自己的名字為山命名……。（註1）

這段話顯示出這位西方攝影家看待自然山水的人文態度。山水歷史建立未必建立在大歷史的事件上，它也是與居民共生的一部分。山的命名，即來自人的感知，有感知，山水才得名。至於戴樂的一些景觀攝影，何以會讓人也感知到一些中國抽象山水的意象，這似乎又呼應了第三章〈文學附體的尺幅視界〉所論的詩性空間。如果前述郎靜山是以攝影呈現南宋與元代的山水畫構成與意境，戴樂的一些山雲自然攝影，則呈現了一種東方抒情抽象的構成與意境。在攝影本質與繪畫本質之間，這些山水意境的藝術性、地域性，以水墨殘境之姿，出現了疆界模糊的美學狀態。

動畫與電影工業的水墨

攝影之外，仿齊白石風格的《小蝌蚪找媽媽》、仿李可染風格的《牧笛》等大眾化作品，則是水墨形式結合詩詞意境的兒童動漫。1988年，由上海美術電影製片廠出品的水墨動畫電影《山水情》，曾以19分鐘的敘事，將中國詩畫琴藝的意境結合在一起，陳述漁樵田園與代代承傳的「胡不歸去」之情。片中，沒有一句對白。在當時，此動畫被視為中國動畫商業化之前，最後一部具意境的水墨動畫典範。

進入21世紀，電影工業比視覺藝術界更有興趣於古典山水的元素使用。2000年李安的《臥虎藏龍》，電影場景有大漠裡的駒馬狂奔，有古村中的書香大宅，有竹林上的刀鋒劍舞，台詞句句具中國式的哲理。其外景戲包括新疆吉木薩爾縣和富蘊縣交界的五彩城、安徽宏村、安吉竹林、河北蒼岩山。這些地理與人文景觀不僅合於世界地理雜誌中，具有中國性的西北荒漠、江南宅院、竹林峭岩等意象，也呈現邂逅於江湖的中國人情義理想像。

2010年西方科幻片《阿凡達》，許多穿梭在崇山峻嶺、奇岩怪石間的場景，被誤認是電腦動畫的「懸浮山」特效，但其許多鏡頭卻是在中國「張家界」國家森林公園實地拍攝。張家界位於湖南省西北，千年至今，曾贏得無數騷人墨客的讚美。五步一景，十步一重天；三千奇峰拔地起，八百溪流蜿蜒流。因融合峰、林、洞、瀑於一身，遂被視為北方中國山水畫的採景本源。

《阿凡達》中奇特的「哈利路亞山」（Hallelujah Mountain）便是張家界「三千奇峰」中的「南天一柱」，又名「乾坤柱」。因《阿凡達》再得名，張家界的「南天一柱」在觀光宣傳上，竟將其泛稱為「阿凡達的哈利路亞山」。這是自然生態因影視工業而成為主題樂園的一例，與影視工業因造景而試圖成為歷史再現場域的概念，可作為文化生產上的對話。（註2）

2014年侯孝賢的《刺客聶隱娘》，在導演標誌性的長鏡頭、慢鏡頭之下，此武俠片被置入一幅大唐古韻與詩畫兼具的藝術空間裡。銀幕內的山林、樹風、光影、雲霧、火燭、簾動、炊煙等情境，有李商隱的雕琢詩風，也有王維詩中的空靈。

2016年馮小剛導演的《我不是潘金蓮》之鏡頭，多次出現圓形扇面式的畫幅。整部片中有三種畫幅式的表現，女主角在鄉下的戲分是用圓形畫幅，至北京的戲分是用正方形畫幅，影片結尾重現戴斗笠的畫面，用的是普通的寬屏鏡頭。以工筆畫與花鳥畫的形式開場，方與圓的框限也寓指一個有關權力和規則的發生場域。這些以中國詩畫情境入鏡的大眾文化生產，無疑也為中國傳統藝術思想與表述形式，作了全球化的行銷。

身歷其境的虛擬實境

數位水墨與科技水墨的出現，翻轉的不是水墨意境，而是水墨的虛擬實境生產途徑。虛擬畫境的美麗新視界之出現，明顯反映出當代已進入訊息年代的水墨生產階段。運用科技而生產的新媒體水墨，其當代性正是以當代媒介的研發與使用為根據，提供觀眾的新感官經驗。當代觀眾不用具備戰國楚大夫屈原書寫《遠遊》的想像力，也不用具備遨遊宇宙、回歸自然、與大道合一的心路歷程，戴上3D 機具，便能在這些虛擬畫境的美麗新視界裡，隨動態指示而遨遊於三遠法中的古典山水。

對創作者而言，重返歷史文本，可以採集到許多既有的文學情境。虛擬實境（VR, Virtual Reality）的技術介入，則更一步提供了觀者身歷其境的身體感。想像，藉VR為輔器，面對李白《將進酒》中的「黃河之水天上來，奔流到海不復回」，觀者可以因視覺化與虛擬實境之體驗，進入這個感官化、實體化的虛擬畫境，不用把心境熬到「高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪」才能感知。

此類數碼科技水墨製作，可謂為一種後現代創作態度的進化。它透過數位工具重返歷史經典，以大眾化、感官化的再現，讓當代觀眾與歷史經典之作出現豔遇的經驗。前述的藝術家楊泳梁，其作品《太古蜃市》、《人造仙境》與《桃源記》等系列，以及三屏4K影像的《夜遊記》，均以超現實主義的氛圍，營造出一種光怪陸離的境地。

而2015年的影片《陌入止境》（Fall into Oblivion），則如啟示錄的救贖行動，敘說一位劍士，在三足烏鴉的引導下，邁向一個混合著現實、幻境的自我了悟之旅。翻轉自電玩遊戲的身入祕境，其2018年的VR作品《不朽之境》，則去除先前作品的現代性元素，帶領觀者進入一個可居、可遊的宋元山水世界。這些透過科技而產生的感官體驗，同樣是一種人造幻境的生產。

在雲之端，在網之路，今人的胸中丘壑，已然由天之涯海之角，邁向雲深不知處之境。浸沉在現代性的現實籠罩下，尋找神祕繆斯的藝術創作者，不僅多於滾滾紅塵茫茫螢幕中生產自然奇境，面對古今未來的自然，觀者也可藉VR的身歷其境，再因雲端世界的連結，量化了虛擬畫境的傳播。

註

1. 參見台灣安卓藝廊提供的資料。（2019/04/14）
2. 有關影視工業因造景而試圖成為歷史再現場域的概念事件,可參見台灣導演魏德聖為了讓作品的影響力能夠長久與帶動整體產業發展,於 2019年在台南,曾規劃「豐盛之城」歷史文化體驗園區計畫,試圖重現荷蘭殖民期的熱蘭遮城（現安平古堡）與普羅民遮城（現赤崁樓）。

書籍介紹

本文摘錄自《出界－水墨空間的人間詩學：意識、物質、身體、文化、政治想像的時空旅誌》，典藏藝術家庭出版

作者：高千惠

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從探源到擴張，
從東方美學思維到全球化科技藝術介入，
關於水墨的九個叩問——

作為一種藝術類型，「水墨」概念究竟是如何被命名？
作為一種再現空間，水墨山水何以出現散點的空間觀？
作為一種詩畫同源，文學的文體與水墨空間有那些年代關係？
作為一種材質文化，水墨如何引進非繪畫性的行為與裝置？
作為一種政治地理區的文化表徵，南渡水墨打破了那些疆域？
作為一種非西方系統的藝術，水墨的當代性如何被討論？
作為一種精神狀態的藝術，東西意象美學如何產生第三類接觸？
作為一種身體養息的藝術，水墨是否具有前衛的「能動性」？
作為全球化文化生產的一支，新媒體水墨的關係美學是什麼？

本書以地域的、當代的、全球化的視野，觀察與書寫一個進行中的歷史藝術類型，並從感應、感覺、感知到感官，闡述一項文化生產的千年故事與其異化過程。全書貫穿古今，從美學史角度細膩分析東西方藝術史與美學，提出中國山水畫發展之獨特見解，並且重新思考「水墨」在當代的意義。

Photo Credit: 典藏藝術家庭出版

責任編輯：翁世航
核稿編輯：丁肇九