文：翁文嫻

夏宇詩語言「對應」觀念與「興」義的間距追探

夏宇一九八四年出版第一本詩集《備忘錄》，二十多年間影響了一代年輕人，詩學台灣市面上的自備字廣告文案，流行歌詞，忘錄灣悄總不時遇見夏宇語言風格的面世影子。綜觀夏宇評論文字，來夏大約環繞三個方向：一、宇台言文被認為是悄進後現代社會訊息的典範 ；二、女性主體意識的行著最佳代言；三、詩人同行發出的場語激賞文字。但女性主體之突出顛覆父權社會，革命往往又歸入後現代社會現象之一。間距因此，詩學除去若干同行詩人對其文字不同向度的自備字共鳴外，要解釋夏宇詩風行的忘錄灣悄現象，一般可說：她觸動了一個新的世代，二十年來台灣慢慢進入了後現代社會。

像夏宇這樣對自己書寫文字有高度自覺的詩人，若純粹朝社會議題的角度來探討，雖說她已在詩內容上開啟世代，帶領風騷，但未免仍失卻了詩之為詩的重要品質，因而在詩界同行中例如羅智成，會用另一美妙的形象去描述讀夏宇詩的感覺：「有點像受邀去當某新型飛機的試飛員，到了現場，卻看見一具駕駛艙小到無法容身的，正宗飛碟。而這，使你豐富的經驗和理論顯得很蒼老……。」又如詩集銷售量最佳的席幕蓉，在《Salsa》出版不久，公開在報上表達「我愛夏宇」：「跟她去外太空旅行無論怎樣躲開無論是五十公尺還是三萬光年她都會擊中或者故意不擊中我的要害使我在莞爾之際忽然淚下我與她從不相識素昧平生她卻讓我無限感激澈心肺。」

運用詩的形象去描寫閱讀效果的文字，確有巨大的主體性之參與，感染著讀者相信他們。學者兼詩人李癸雲，就曾以〈現代詩評的侷限與可能〉一文，企圖尋找一條會通二者（龐大的社會性論述與完全認同之間）的途徑，但最終亦僅能以詩性文字，去疏解〈擁抱〉一詩的字與字之間可供想像的空隙。雖有著力於每一個字，但不能辨解夏宇用字的迷宮。

筆者以為，夏宇是現代詩人中，極少數可以用解古典詩的嚴謹角度來閱讀，詩句每一個字，看似日常生活動作，看似口語化和無典故，事實上每字的聲音、氣味、輕重、色澤，都內循一高度嚴謹的律則進行。她的斷句方式、標點符號，都極其講究含有意義。自一九八六年第一本詩集《備忘錄》面世以來，便如在台灣悄悄進行著一場語言文字的革命。

一、來自新鮮世界的特質——顛覆前人語言系統

夏宇成長期間，台灣詩人各家的風格已然成型，夏宇要在這群明星裡，突出一個頭來反叛，就必需找一條完全不沾鍋的途徑。在五、六○年代現代主義詩人羽翼之下，她可以做的事，所謂轉入八○年代後現代社會，就算不談及這一個詞，夏宇要斬釘截鐵的反叛，就是將語言盡量避開前賢所成就的風格。這好比後來解嚴日子的到來，台灣正慢慢醞釀一個有現世感覺的，不再背負沉重歷史包袱的、主體與外在環境可靈活互動的社會。於是，外在景物頓時分明出現到眼前來，詩中意象再不需要追索遙遠的他方，或心靈虛擬另一寄託的世界、也不必回顧書本寫過的典故，就這些眼前碰到的實物實事、日常簡單的話都可是詩。

在這描寫的狀態，夏宇是比前期詩人更接近中國傳統的「寫實」大本營《詩經》「隨處可碰觸的實物取象法」。譬如寫情人：「他會幫我吃完餃子皮／以及鹹鴨蛋的蛋白／他喜歡講笑話」（〈詩人節〉）；「他坐在暗處／戴著眼鏡／毛衣上有樟腦的氣味」（考古學）。在〈野餐〉 一詩，這「當下的一刻」的真實感更明顯。父親逝世，一般會懷念其教誨、嚴肅沉重的感覺，來配合「死亡」這議題，但真正適合24歲女兒的心境，可能都不相應。不若說：「父親在刮鬍子／唇角已經發黑了／我不忍心提醒他／他已經死了」；寫有關出殯：「送他去一個不毛的高地野餐」，「『生命無非是苦。』／我說謊。我24歲。」

對於「生命無非是苦」這類名言，夏宇準確傳出自己的態度——如果無實感，就是「說謊」。對於眼前的一切，可以變成詩或者也可以是虛假的文字排列，生活素材如何以本真姿態出現？這牽涉寫詩人的眼睛。詩的趣味，是寫出以前有關父親形象所少見的：「『我懂，可是我怕』」而詩句的緊張戲劇性，又在於現實只能如此。大夥兒熱熱鬧鬧將死人送到「高地」，去野餐，大家都回來了。丟下「他」——多麼熟悉的他的的身體，獨自在多風不毛的高地上。

嚴格言，夏宇在《備忘錄》中善用了「敘事」的手法，例如：懂得精簡以利情節進行，她反抗前賢，創立獨特主體性的語言系統，並非將詞性扭曲（如洛夫〈石室之死亡〉） ，也非遠路尋訪深邃的內在神秘（如周夢蝶〈孤峯頂上〉），她貼近日常，揭示平民在生活裡疲累不反省的作為或語言，寓事物情節後面新鮮的眼睛，令《備忘錄》叫好又叫座，得到幾乎是大眾的喜愛。

上文提到，學者陳世驤指出：「興」的精神，由於主調旋律帶著神采飛逸的聲音，有來自新鮮世界的特質。在《備忘錄》的早期作品裡，放在八○年代的詩壇上，確令人耳目一新。夏宇將虛擬轉實景，將遠古的訪尋轉入當下，將悲哀的議題轉得充滿喜感，寄託用典轉成日常瑣事。將迂遠不切實的、扭曲的詞、憂鬱的調性統統掃走，帶來一片新鮮世界，在本質上倒接近「興」義的向上提起、神采飄逸的氣勢。

但顯然，夏宇並不以《備忘錄》的敘事手法為滿足。

二、「興」與「應」的結構狀態——「實物」本身的相互指涉

借用故事進展去表達一個意念，如何可以更快？減少枝節，聚集焦點？尤其是，當意念內容偏向心的波盪感觸，而非真為了表現故事之趣，那麼，大幅刪剪進展中的情節是可能的。現代人生活裡，馬上想到電影鏡頭「蒙太奇」剪接手法：將有感覺的鏡頭並列，讓畫面與畫面不銜接部份，留待觀眾想像補充。夏宇不一定意識到腦袋中的電影啟示，但我們站在事物發展的軌跡，觀察《備忘錄》敘事手法，如何可變得更凝聚更有詩的力度？在第二本詩集《腹語術》的表現形式上，確有一個大的跳躍。

由於供連接的劇情一再減省，餘下的是最不能擦去，那些鮮明畫面，或畫面所引起的，最最重要的訊息。如用「興」的模式拆解，前者是興句（多屬景象），後者為應句（多屬內心情事）。在白話句型中，平日閱讀時已經習慣了的連接訊息；比較三千年前，興句應句的狀態，那時有相同音韻及四字一句的固定模式，尚不致太突兀，但在白話詩句裡，同樣的設計，其空隙卻好像增大許多，變得很陌生，耐人尋味，如以下〈與動物密談第一首〉

（A）
關於希臘。
希臘很無聊，到處都是觀光客，
但是我的紫色皮鞋配上綠色襪子
受到重視，

當每天早上起床覺得
舊有的軀殼再不足以裝載
新的靈魂的需要。

（B）
關於溫度計。
他們真的把自己整個裝在
溫度計裡，頭伸出來，一致
往左邊垂下，門
虛掩著，我窺見他們
凌空懸掛 面容
平靜。透明玻璃管上劃著
粗大的刻度，每個人擁有不同的
計數，我們稱之為「罪惡的刻度」

如此一首詩，較不易明白是段落、小節間的關連，但若用「興」與「應」的觀念來解或許較明朗。我們試用虛線略將內容分成Ａ及Ｂ兩大段，它們都有「關於……」做起頭，可以想到這兩部份應該是關連的。我們試以「興」「應」的觀念拆解：「興」：希臘有很多觀光客，「應」：希臘（或觀光客）有很多溫度計。第一段Ａ亦分兩小節：紫色皮鞋與綠色襪子受到重視為「興」。至於這景象的內質顯示，這些「穿戴」說明了下文的「應」句：早上起床舊軀殼裝不了新靈魂。再說Ｂ段，前面一個景象（興句）：他們整個裝在溫度計裡頭往左垂下；下文「應」句：每個人擁有不同的計數稱為「罪惡的刻度」。

當大的「興應」關係，包著每一段中又有小的「興應」關係，這首詩的景與情之間，搖盪著均衡的節奏，是一首讀起來很舒服的詩，如果不用興應來拆解，一般對白話文閱讀的習慣，恐怕便不容易進入。

現代詩人夏宇頭腦中，不太可能存有「興應」那末古老的想法，但東方民族喜愛實景實物，尤其上節說夏宇成長在現代主義盛行的虛擬年代，她反其道而行，回歸到日常生活小民熟悉的實物傳統。這首詩中的第二段「溫度計」雖然有隱喻成分，但整個描述，讀者仍可設想：它有如一舞台上的造型，人擠進去頭垂出來，並不難理解，則造型上仍有若干「實」景成分。夏宇將每一次出現的景，回應下文每一次景的內情，將外相與內相，平行並列，中間不作解釋，令讀者主體參進解釋，令閱讀增加許多趣味。

由日常可碰見的實物如《備忘錄》，進入舞台呈現似的畫面上的「物」如《腹語術》，到第三本詩集《摩擦．無以名狀》階段，夏宇序言上就聲明，她是將《腹語術》詩集中的句子、字詞、剪開散落一地，重新一一撿拾，用新的排列方式變成另一本詩集。這可說是現代詩壇上第一本「觀念詩」。她否定了以前「詩」製作產生的程序，譬如先有感觸，產生意念，匯成主題，再覓句發展之類。如今，滿地都是字句，是既成的「物象」。無論字句原屬形容詞、實字或虛字，在上下無所牽連、無所對象中，她們都是自主自足的一件「物」。

而夏宇運用它們，驅策它們，令這個與那個如何靠近？靠近多少又生出多少新的物質？詩人在這恍如上帝移置萬物的過程內，享受到充分的樂趣。作為詩人——一切的「字」是絕對的物質，每一個字生出一個世界，此界與彼界重重交疊，折映無窮。這就是《摩擦》詩集的意念，只不過，由於白話文關係，夏宇還不致放膽任一個字一個字行走，她只是使用白話文認可的詞，一個詞一個詞自由重組。不過，光是此想法，便足以令中文詩的眼界推闊好遠。

詩集內的構成，有長有短，由於題目亦是從字堆裡檢出，先天的偶然性格卻又成為主調，因此整篇內容，與題目間便特別多折射關係，如〈道德的難題〉，只有兩行：

仍然
養在魚缸裡

又如〈閱讀〉，亦只有兩行：

舌尖上
一隻蟹

題目是「興」，內文是「應」，這些短詩，較易捉著詩人的想法，但篇幅稍長者，則需將腦袋轉個彎，如這首詩〈互相嫉妒〉：

隱密楔形
一塊一塊
不斷分叉
浸透著冰涼

疊著
傾翻
陷入複數

這七行短句前三句是造形，第四句是觸感溫度，五六七句還有數學式的動態，並列著，站在「互相嫉妒」主題之旁，就變成了嫉妒。但換個想法，它們若引用另外的題目，根據另外的「興」「應」法則，全部詞句恐怕會不斷翻出另外的可能性。再看一首〈明信片〉：

時間不多
謹慎的小城
不無互相毀滅
即將遠走
打破玻璃
指甲透明

這詩前二句可以是一組，第三句角色增加（由於出現「互相」一詞），變成應單獨一組；四五六句同時表達了三種行為，可以各自獨立。但湊在一起時，也可與「明信片」的短促、急迫、匆忙中就想表達許多有關。末句最有意味，因為這句看來與其它事件配一起時，最異類。但讀者亦可依上句的線索引生聯想。諸如：遠走的急迫性令緊繃的事物破了，「玻璃打破」才注意到指甲？指甲（某種重要的保護性事物）都消失了直接見到手指？赤裸裸伸出指上的肉？那就是旅行中明信片給人的感覺？肉是逼真的，不過，只看見局部性的手指。

「即將遠走／打破玻璃／指甲透明」，這些畫面如今統轄在「明信片」之內，於是它們就指涉，或表達了這明信片的內涵。而又因這詞句的獨立性，互不相連，讀者可以自由參與，自己進入去創造劇情，詩人提供的，只是一個景（甚至景物的切面、局部）某些動作，進行中的動作的瞬間影像，以致句子越來越精簡。

《詩經》中興應的模式，在夏宇早期還不自覺地遵守，但在藝術規則不斷探尋，不斷演變之下，詩人在實驗中，已將「興應」的景情結構改變。造成每一次畫面出現，無論是景，無論是動作人事，角色都是獨立的，不一定是景興情，卻是每一次出現的事物，彼此相應，彼此相興，如果有三四個、五六個，就前前後後一起折射，例如題目與文意間、文意內部的各句之間，都可以與任何其它句互相輝映，產生意義。

若夏宇的詩法原本與「興應」相似，則此階段是擴大「興應」的觀念，而古代的「興」義也不易被現代人理解，所以我們用另一個現代通用的名詞：「對應」二字，來概括這現象。

三、「興應」的變體——不斷移動中的真相

在不斷彼此對應與折射的「物」之狀態下，詩人的內心到底有沒有定見？或真的已有了某種朦朧的想法，某些超越一般的意念要表達？觀看夏宇《備忘錄》至《Salsa》的四本詩集內，無疑，我們到處可以找到「否定」、「不是」、「這些都不對」的符號。如果用「否定美學」為題論夏宇，她比其他詩人，恐怕是更集大成地變化出許多花招，極容易就可收集成一大本書。但我們在此想提出的論點，乃在「否定」裡面，夏宇可能想說的一些什麼。

《腹語術》內就有若干詩，在否定之同時，夏宇用驚人的形式，去建立一個她可能認可的領域。如〈失蹤的象〉中言意之辨，她用圖像去代替原有的字之象；在〈降靈會Ⅲ〉中，創出大堆不同部首重新結合的字；〈伊爾米弟索語系〉 夢想一種完全不懂未出現的語言「為了那人性中還未曾被／任何語系穿透的部份」；〈隱匿的王后和她不可見的城市〉，這位王后的旅行計畫路線是：「目的不明但將在每一個十字路口右轉」；在〈開始〉三首詩的第一首，寫道：「（我站在花的心上，右手手臂往又伸出的長度，再乘以一千萬倍，中指指尖快要碰到的地方，其實那是我真正想去的地方。）」〈開始〉第三首結句：「無數被雨所霧濕的／玻璃的反光中／我們清楚地遇到／而無法開始。」

書籍介紹

本文摘錄自《間距詩學：遙遠異質的美感經驗探索》，開學文化出版

作者：翁文嫻

• momo網路書店

透過以上連結購書，《關鍵評論網》將由此獲得分潤收益。

美的事物，好像會撫摸你，調整你的內臟

每天在巴黎「大學城」窗內讀中國古典詩，而週末到龐比度看一整天現當代的畫，忽然每一個漢字脫離固定的解釋，跑出來。厲害的詩人，讓字交錯橫生舞動，卻還有一條極嚴密的線，有結構、有身體起伏的聲音。

原本是一隻馬，後來變貓頭鷹了，那樣的馬臉，不斷看時，確實是隻貓頭鷹。
廿一世紀台灣是個接觸無限的平台，逐漸裝滿各色人種，可讓我們在不同的詩質裡「酥」掉。

詩的「現代性」的意義，是尊重每一個世間物象如何伸展，詩人極度敏銳地去貼近，不動聲色地，帶給我們天地間物象的原型。如何正視華人心中遙遠雙方同時存在的狀況？是個非常值得研究的「未來性」議題。

這本書，要在來源撞擊的「間距」調撥中，校正味覺，以至於語言。
讓我們一起進入「現在詩」——「詩」，是一個動詞。

本書特色與架構

1. 站在「詩學」立場，本書是「詮釋學」的不斷更新。吸納法國朱利安（François Jullien）2011年提出的「間距」觀念，將遙遠的法國經典及當代詩，連結三千年前《詩經》內異質成分，消融在華文現代詩語言美感之旁。提出新的詩學流派「字思維」：令字與字間，有更自由的連結，擺平西方句型與中國古典的隔閡。
2. 全書結構分三部分：一、古典中文的當代性與國際視野；二、現代詩語言創新中的古典元素追索——賦比興之轉化；三、不同語言因「間距」而生的美感效果。

Photo Credit: 開學文化

責任編輯：潘柏翰
核稿編輯：翁世航