文：梁慕靈

「講故事的人」的出場與消隱——張愛玲早期小說的記憶轉化

張愛玲在踏入文壇時即以「講故事的人」的姿態出現，這一點最能體現她與中國傳統小說之間的視覺說傳承關係。在她早期的性別散文〈到底是上海人〉中，已表明了作為一個「講故事的與權人」的自覺：「我為上海人寫了一本香港傳奇……寫它的時候，無時無刻不想到上海人，力講玲早因為我是故事試著用上海人的觀點來察看香港的。只有上海人能夠懂得我的張愛轉化文不達意的地方。」在張愛玲早期發表的記憶一系列小說中，她自己作為「講故事的人」的聲音較為明顯，她自覺地擔當有如中國傳統說書人般的視覺說身分，在小說中常常可找到她的性別看法及感慨，這與中國傳統說書人常常把自身凌駕於故事之上的與權敘述方式非常相似。

本雅明認為，力講玲早「故事」這種傳統的故事敘事模式有其特別之處，就是張愛轉化它在敘事中會蘊含某些「實用」的東西，講故事者是一個對讀者有所指教的人，因為故事包含著講者所分享的經驗與教訓。但是「小說」這種現代敘事模式卻對人缺乏指教，讀者無法得到作者的「教誨」。因此要判別張愛玲早期小說是否具有講故事式的傳統敘事特質，除了要找出「講故事的人」這個敘述者有否出場以外，亦可憑著文本中「講故事的人」的聲音是否明顯去決定。

本章借用本雅明對「講故事的人」的兩種分類方法——一種是來自遠方的來客，另一種是蟄居某地、對本土本鄉的掌故與傳統非常熟稔的原住民——分析張愛玲早期小說中「講故事的人」的獨特位置。

在這些小說中，張愛玲重疊了兩種「講故事的人」的形象：既是從香港回來，向聽眾「上海人」述說香港傳奇；另一方面又熟悉上海本土傳統掌故，於是擔當著一個向土著傳授本土經驗的角色。這個「講故事」的位置直接決定了張愛玲早期小說創作的成就。下文將根據本雅明相關的討論，把張愛玲早期的小說創作歸納為遠方傳奇與本土經驗兩大類型，並整理出各篇小說中的講故事特質。

在第一種遠方傳奇類型中，張愛玲以香港作為遠方傳奇的舞臺，講故事的對象是上海人。她於一九四三年首次發表的小說〈沉香屑—第一爐香〉及〈沉香屑—第二爐香〉，就是以上海人為講故事的對象，為他們介紹香港傳奇。在這一類型的作品中，多以空間上的遠距離故事作為題材，以加強故事中「傳奇」的意味。除此以外，這一類型的小說也會以時間上的距離增添作品的「傳奇」意味，例如〈金鎖記〉就是發生在年代久遠的上海的傳奇故事。為了配合這種遠距離故事的傳奇色彩，張愛玲多用上中國古典小說中常見的說書口吻及用語，以講故事的形式去書寫作品。屬於這一類作品的包括〈第一爐香〉、〈第二爐香〉、〈茉莉香片〉、〈傾城之戀〉、〈金鎖記〉以及〈連環套〉，以下將從三方面分析這一類作品中不同的「講故事」元素。

首先，「講故事的人」在這些作品中位置明顯，常常會流露作者的個人觀感及評論。例如在〈第一爐香〉開首即明言「我」作為一個講故事的人的身分：「聽我說一支戰前香港的故事……」然後「講故事者」開始述說故事：「在故事的開端，葛薇龍，一個極普通的上海女孩子，站在半山裡一座大住宅的走廊上……」「講故事者」先提出「葛薇龍是一個極普通的上海女孩子」的觀點，然後才述說她以後「不普通」的經歷。

在〈第二爐香〉中，張愛玲以三段的篇幅交代講故事者「我」得知這個故事的途徑：「克荔門婷興奮地告訴我這一段故事的時候……」當中又加插「講故事者」個人的感慨：「說到穢褻的故事，克荔門婷似乎正有一個要告訴我，但是我知道結果那一定不是穢褻的，而是一個悲哀的故事。人生往往是如此—不徹底……一個髒的故事，可是人總是髒的；沾著人就沾著髒。」故事的性質不是「穢褻」而是「悲哀」的，這不是故事中的人物的看法，與接下來的感慨相同，都是來自「講故事者」的看法。

在〈茉莉香片〉中明顯可見「講故事的人」的存在：「我將要說給您聽的一段香港傳奇，恐怕也是一樣的苦—香港是一個華美的但是悲哀的城。」這裡張愛玲不但明言自己「講故事的人」的身分，更加插了自己個人的觀感：香港是一個華美的但是悲哀的城。

〈傾城之戀〉的開首亦仿如說書人的獨白：「胡琴咿咿啞啞拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事—不問也罷！」這一句並不是故事的情節，而是用以營造說故事的氣氛，再配合胡琴，故事才得以開展，當中的「不問也罷！」更是一個講故事者的感嘆。在故事的結尾，「講故事者」又抒發了她個人的感慨：「傳奇裏的傾國傾城的人大抵如此」，顛覆了傳統對傾國傾城的女子的觀念。

同樣，〈金鎖記〉中首段亦著力以描寫月光來營造說故事的氣氛：

三十年前的上海，一個有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大、圓、白；然而隔著三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免帶點淒涼。

這一段中明顯貫徹著講故事者的口吻，可以想像「講故事者」帶領著不同年紀的聽眾回望月色，特別是末二句的結論並不屬於故事人物，而是屬於這位「講故事者」，更能顯出「講故事者」凌駕於故事之上的地位。另外，這段文字中的「我們」表達出「講故事的人」與聽眾之間的關係—「我們」都共同觀看著這場「戲」—一種平等、共同分享經驗的關係。故事的結尾首尾呼應，這種講故事的技巧上承中國傳統小說封閉而圓滿的故事結構，作用是在帶領聽眾經歷一段悲歡離合之後為他們提供安慰，帶有濃厚的說書特色。

至於〈連環套〉更是一個講述廣東養女如何靠婚姻掙扎上游的「歷險故事」。小說開始先交代作者從哪裡得知這個故事—於戲院遇見女主角賽姆生太太。之後作者運用「講故事的人」的口吻開展故事：「賽姆生太太小名霓喜。她不大喜歡提起她幼年的遭際，因此我們只能從她常說的故事裏尋得一點線索。」這裡顯示〈連環套〉這個故事的調侃語調是來自於「講故事者」，顯然與女主角賽姆生太太本人的自述有相當的距離。在〈連環套〉中作者常常向聽眾表露自己的看法：

先後曾經領了好幾個姑娘去，那印度人都瞧不中，她是第七個，一見她便把她留下了，這是她生平的一件得意的事。她還有一些傳奇性的穿插，說她和她第一個丈夫早就見過面。……這一層多半是她杜撰的。

這種向聽眾交代個人看法的模式，是本雅明認為「講故事」這種傳統敘事模式有價值的地方。這不僅是因為故事可以把經驗傳遞給下一代，使這個故事可以繼續傳承下去，亦由於在敘述與接收的過程中，人得以與過去的世界連繫，令人的意識能植根於傳統，成為「記憶」。本雅明認為，「講故事」的價值在於經「講故事者」在敘述中令故事得到添加於重組，以配合新的環境，這正是故事與「小說」的一項重要區別。在上述的例子中，原始文本經過張愛玲這位「講故事者」的更新，添加了個人見解及經驗，令文本具備了本雅明所說的更新的價值，這亦是張愛玲早期作品的價值之一。

第二方面，張愛玲的早期小說常常會著力營造「聽故事」的氣氛。本雅明認為只有在閒散的狀態中，聽者才能不知不覺地進入忘我狀態，這樣故事才能深深地在聽者的記憶中占據位置：

使一個故事能深刻嵌入記憶的，莫過於拒斥心理分析的簡潔凝煉。講故事者越是自然地放棄心理層面的幽冥，故事就越能佔據聽者的記憶、越能充分與聽者的經驗溶為一體，聽者也越是願意日後某時向別人重述這故事。這個溶合過程在深層發生，要求有鬆散無慮的狀況……

在這種閒散的狀態中，傳統經驗得以在不知不覺間深入聽者的記憶。故此「講故事的人」多在故事開始以前，以不同的方法去營造氣氛，或長篇鋪述得知故事的途徑，以達到舒緩的效果。在張愛玲早期作品中可找到很多運用這種手法的地方，例如在〈第一爐香〉中的開首：

請你尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰前香港的故事，您這一爐沉香屑點完了，我的故事也該完了。在故事的開端……

這裡模仿傳統說書的環境，讓本來身在不同空間的讀者憑著想像，猶如置身其中般聽著一個故事緩緩開始。而在故事結束時，作者以「這一段香港故事，就在這裏結束……薇龍的一爐香，也就快燒完了」收結，這種首尾呼應、結構完整而封閉的講故事方法，明顯秉承著中國說書的傳統，是中國讀者一貫閱讀小說的習慣，帶有濃烈的文化記憶。

其他作品如〈第二爐香〉：「請你點上你的香，少少的撮上一點沉香屑；因為克荔門婷的故事是比較短的。」；〈茉莉香片〉中：「我給您沏的這一壺茉莉香片，也許是太苦了一點……您先倒上一杯茶—當心燙！您尖著嘴輕輕吹著它。在茶烟繚繞中，您可以看見香港的公共汽車……」；〈連環套〉開首以多達十五段的篇幅交代故事的來源以增加可信性等，都可見張愛玲早期的作品非常著重在故事開始以前先營造講故事的氣氛。本雅明認為，故事不是外在經歷的客觀敘述，而是由個人至集體的活生生的經驗。故事在集體生活之中具有一種凝聚力，融合於講故事者與聽故事者之間的生活經歷之中。故此張愛玲早期的小說，營造出一種與古代說書環境相近的氛圍，使讀者好像回到以往說書的環境一般，較之於她後期的作品，這方面的記憶元素顯得非常明顯。

除了上述有關遠方傳奇的作品以外，張愛玲的早期小說亦有一些取材於上海本土的小說，本章把這些小說劃分為本土經驗小說。這些小說不論在空間或時間上都較接近當時的上海讀者，因此對比上述的遠方傳奇作品，當中的說書用語較少，而講故事者的身分亦較為隱藏。越到後期，「講故事」的元素就更為減少。

與上述類型的作品同樣寫於一九四三年，但由於〈心經〉、〈封鎖〉及〈琉璃瓦〉的故事都發生於當時的上海，遠距離的傳奇意味較為薄弱，因此，在這些作品中較難找到同期作品中「講故事」的元素。其他的作品間歇可見「講故事」元素的出現，但是密度比上述類型大為減少，例如〈花凋〉中對於川嫦的墓碑上所寫的美化了的人生，「講故事者」對此不以為然：「全然不是這回事。的確，她是美麗的，她喜歡靜，她是生肺病死的，她的死是大家同聲惋惜的，可是……全然不是那回事。」除此以外，在文中仍能看見殘留著的「講故事的人」的見解及觀點，例如批評鄭先生是「連演四十年的一齣鬧劇」，而他的夫人則是「一齣冗長單調的悲劇」。在〈鴻鸞禧〉中，作者雖然沒有明顯地站出來發表意見，但她的見解及觀點仍然若隱若現於故事之中。例如對新娘的兩個表妹的描述就帶有一種諷刺的評價。〈殷寶灩送花樓會〉則明寫得到這個故事的來源：女主角殷寶灩上門探望作者，向她哭訴的經過。張愛玲對這個故事的處理極少，彷彿向朋友複述一般，甚至複述她與殷寶灩談論事情的經過，最後又有自己的評價：「我也覺得這是無可挽回的悲劇了。」而在四十年後（一九八三年）張愛玲又為這篇小說補寫了尾聲，當中「講故事者」的態度立場仍然沒變，甚至加插分析殷寶灩與羅潛之愛情悲劇的原因，仿似向聽眾品評小說人物。加添了作者對故事的個人評價，令人感到張愛玲最想表達的就是對〈殷寶灩送花樓會〉中的愛情病症的看法，小說本身反而變得次要，變成了人們之間的談資。甚至在最後，作者自己個人的情緒反客為主：「在這思想感覺的窮冬裡，百無聊賴中才被迫正視〈殷寶灩送花樓會〉的後果。『是我錯』，像那齣流行的申曲劇名。」整篇小說成為了作者自我反思的鋪墊，〈殷寶灩送花樓會〉變成明顯的「張看」之下的故事。

相關書摘 ▶《視覺、性別與權力》：「他者」的形象——張愛玲早期小說對香港的觀看

書籍介紹

本文摘錄自《視覺、性別與權力：從劉吶鷗、穆時英到張愛玲的小說想像》，聯經出版
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作者：梁慕靈

• 劉吶鷗的視覺化小說為何會從台灣登陸到上海租界？
• 穆時英如何運用小說視覺化表述，表現上海貧富懸殊的半殖民地處境？
• 張愛玲又如何以這種方法對傳統和現代中國做出觀察與反思？

小說作為現代中國人想像、敘述「中國」的開端，由梁啟超提倡「新小說」起，經歷了過百年的變化。不論在形式或內容上，小說的種種改變均與現代中國社會各方面的變化息息相關。王德威在一九九三年提出關注「想像中國」的議題，思考國人怎樣通過小說這種敘事模式去想像中國的過去、現在與未來。

在《視覺、性別與權力：從劉吶鷗、穆時英到張愛玲的小說想像》一書中，作者梁慕靈以「視覺性」的角度，審視小說另一種想像中國的方法，目的在於重現當時在殖民地台灣和半殖民地上海中成長的新一代作家，他們「想像中國」的「新」角度，並重點分析劉吶鷗、穆時英和張愛玲的小說，觀察這些小說怎樣以「視覺」的方式來想像中國，這種方式又如何反映和形塑中國的現代經驗。

三○年代興起於上海的新感覺派當中，劉吶鷗和穆時英的小說具有強烈的視覺化表述特徵。這種小說表述模式並不是完全由中國本土文化場域所孕育，而是劉吶鷗這位台灣人經過迂迴的路線引入。這種新的小說表述模式帶來了新的想像方法，原因在於它是經由帝國主義、殖民主義到本土化的複雜過程而生成。《視覺、性別與權力》探討穆時英和張愛玲怎樣改造和「模擬」「殖民者凝視」，表現出新一代對「現代」中國的想像。梁慕靈認為劉吶鷗、穆時英和張愛玲三位作家的「模擬」策略，由於時代和位置的不同而顯出差異，但是這種「模擬」並不是純粹的複製，而是一種再創造，顯示的是有別於主流的「另一種」想像中國的方法。本書關注上述三位作家在小說、電影、理論和翻譯方面如何展露一種新的想像模式，他們為中國現代文學場域引入並創造了「另一種」的想像中國的方法，顯示了中國現代小說在現實主義的陳述模式和浪漫主義的抒情模式以外，尚有其他方式去構想和建築現代中國。

《視覺、性別與權力》輯一以翻譯和視覺性的角度討論劉吶鷗、穆時英和張愛玲三位作家的小說創作。第二章首先探討曾經歷日治時期的臺灣作家劉吶鷗，其富有殖民地色彩的成長背景，使這位臺灣作家的作品具備多元現代性的特質，包含了歐洲、日本、臺灣和中國大陸的語言和文化特徵。第三章討論中國三○年代興起於上海的新感覺派，當中劉吶鷗和穆時英的小說具有強烈的視覺化表述特徵。第四章討論了劉吶鷗、穆時英和張愛玲的小說怎樣以「電影視覺化表述」去想像他們心目中的中國。第五章則探討中國三、四○年代興起的現代主義思潮，如何為中國現代文學場域引入了具有殖民主義文學特質的小說，當中的視覺意識在不同程度上影響了劉吶鷗、穆時英和張愛玲的小說。

輯二以張愛玲為研究焦點，從性別、視覺、離散及地域的角度討論張愛玲的作品具有怎樣的獨特性。第六章以記憶為題，探討在張愛玲整個小說創作生涯中，具有傳承經驗作用的「講故事」敘述模式的衰亡過程，以及這種模式衰落以後，張愛玲的小說如何轉化成「小說」模式的經過，從而思考當中記憶與歷史的關係。第七章探討張愛玲的電影劇作如何一方面採納通俗劇模式，另一方面卻以不同的「技巧」去逐步改變觀眾／讀者對這一模式的渴求。第八章關注張愛玲作品如何表現她心目中的香港。第九章以離散的角度討論張愛玲後期小說的風格。第十章則以離散及女性自傳體小說的角度，討論張愛玲後期作品的特色和意義。

Photo Credit: 聯經出版

責任編輯：潘柏翰
核稿編輯：翁世航